Le immagini di una città e di un territorio

Fotografie per la storia dell’architettura

M. Teresa Feraboli

Dipartimento di Design, Politecnico di Milano


L’acquisizione delle lastre e delle stampe fotografiche dell’ex Ente Provinciale del Turismo da parte dell’Archivio di Stato di Cremona accresce la ricca serie di immagini della città e del territorio che l’Archivio già possiede, presenti nei diversi fondi, scattate o raccolte secondo le diverse intenzioni degli Enti che le hanno commissionate. È necessario premettere, infatti, che la fotografia non è uno strumento neutro e che la sua relazione con l’architettura come oggetto di ripresa e di commento critico è antica: secondo lo storico dell’architettura Giovanni Fanelli, infatti,  tale relazione risale agli esordi pionieristici della tecnica fotografica nei primi decenni del  XIX secolo, quando Nicéphore Niépce ritrasse la sua nota immagine, il Point de vue du Gras, inquadrando la città sullo sfondo del cortile della dimora di famiglia [1]. Gli architetti hanno subito notato le potenzialità del nuovo strumento e se ne sono impadroniti rapidamente per le più svariate ragioni, inzialmente affidandosi ai migliori professionisti dell’epoca: ad esempio, Eugène  Viollet le Duc la usò per documentare le caratteristiche costruttive e stilistiche degli edifici, fondamentali per la sua opera di restauratore, nonché la sua stessa attività; lo storico dell’arte e teorico del restauro John Ruskin, invece, la impiegò principalmente come strumento per asseverare le proprie riflessioni critiche. A partire dal XX secolo, poi, gli architetti cominciarono ad eseguire fotografie loro stessi, ritraendo tutto quanto poteva fornire ispirazione al loro lavoro, impiegandola come strumento di progetto disegnandovi direttamente per prefigurare, ad esempio, l’effetto di un nuovo edificio in un contesto urbano esistente, fino a comunicare il valore e il significato della propria architettura attraverso apposite inquadrature, trasformando l’opera in un manifesto iconico del proprio pensiero. Le Corbusier è sicuramente il miglior esempio di tale sequenza di atteggiamenti poiché, a distanza di circa mezzo secolo dalla sua scomparsa, rappresenta ancora un precursore del nostro presente. A Le Chaux-de-Fonds fotografò personalmente le sue opere e poco dopo, durante i viaggi giovanili in Italia, Grecia, Turchia, adottò la fotografia accanto allo schizzo come appunto critico, acquistando anche immagini realizzate dai grandi atelier e cartoline fotografiche.  All’inizio degli anni Venti, quando fondò la celebre rivista “L’Esprit Nouveau”, impiegò le immagini così variamente raccolte a sostegno delle sue idee, decontestualizzandole per colpire l’attenzione di un pubblico sempre più vasto. Poco dopo, durante il periodo dell’architecture blanche, cioè della realizzazionedelle famose ville “bianche” e dell’affermazione dei “5 punti”, emblematicamente sintetizzati nella villa Savoye a Poissy (1929-30), Le Corbusier iniziò ad affidarsi a fotografi professionisti, dirigendoli come un regista e decidendo come gli edifici dovessero essere inquadrati e quali particolari pubblicati.[2] Nel secondo dopoguerra, infine, conobbe il fotografo Lucien Hervé in occasione della costruzione dell’Unité d’Habitation di Marsiglia (1946-52) che, grazie all’efficacia comunicativa dei suoi scatti, divenne il suo fotografo ufficiale: il dettaglio degli enormi pilastri tronco-conici in cemento armato a vista, immortalati con l’ombra del fotografo, rende con immediatezza la dimensione dell’edificio e la forza evocativa dell’uso del béton brut avvalorando, in un certo senso, una lettura critica dell’edificio e la sua immagine iconica.[3] È quanto ricercano oggi numerosi architetti, dai più noti ai più giovani: la costruzione di un catalogo espressivo della propria opera attraverso il rapporto fiduciario con il fotografo; Mario Botta, ad esempio, si affida spesso a Enrico Cano e Pino Musi, la Gregotti Associati ad Alessandro Di Bello, ecc. Come sostiene Giovanni Fanelli, “per leggere una fotografia occorre dunque essere consapevoli delle specificità che la connotano, connesse con una serie di scelte del fotografo: il punto di vista, l’inquadratura, l’apertura angolare, il formato, il tempo di ripresa, ecc.”,[4] ma anche delle precise intenzioni e della regia di chi le commissiona, sia che si tratti di un progettista, sia di un’istituzione come è il caso dell’ex Ente Provinciale del Turismo (EPT). Esso, infatti, dovrebbe aver commissionato l’esecuzione delle lastre fotografiche negli anni Cinquanta del Novecento con la volontà di costruire una geografia visiva del patrimonio culturale di Cremona e dei comuni della provincia. Diverse di tali immagini sembrano impiegate come manifesti nell’allestimento della ex sede dell’EPT sotto la Galleria XXV Aprile, ritratto nel corso della medesima campagna di rilevamento. È, dunque, molto probabile che tale campagna sia stata finalizzata a promuovere la qualità del territorio a livello turistico: per questo essa è centrata sui “monumenti”, cioè su tutti quegli elementi storicizzati (chiese, palazzi civici, giardini, ecc.) comunemente accettati come simboli della storia e della cultura locali. Protagonista assoluto in città è il Duomo, affiancato dal Torrazzo, dal Battistero, dalla piazza e da scatti di dettaglio soprattutto degli affreschi e dei bassorilievi; così avviene anche per le altre chiese (Sant’Agata, Sant’Agostino, Sant’Omobono, ecc.) oppure per i palazzi (palazzo del Comune, Loggia dei Militi, palazzo Cittanova, palazzo Fodri, ecc.) o i giardini pubblici (piazza Roma) in un numero decrescente di immagini; analogo è il principio applicato nei comuni della provincia. Vi si può cogliere l’eredità di una visione quasi ottocentesca del concetto di monumento e di città, affine a quella ancora raffigurata dall’ingegner Ettore Signori (1865-1928) nella monografia della serie “Italia Artistica” dedicata, nel 1928, a Cremona.[5] Oggi queste immagini sono molto importanti per l’analisi dello stato di conservazione delle architetture ritratte, dalle croste nere sulla superficie lapidea (si vedano, ad esempio, i particolari del protiro del Duomo) all’umidità di risalita capillare nel paramento murario (la facciata di Sant’Omobono), ma anche per valutare le trasformazioni edilizie del tessuto urbano (l’imbocco di via XX Settembre da via Platina).

È, però, evidente che, nel suo intento promozionale, l’EPT non considera l’architettura del Moderno (anni Venti-Trenta) degna di essere inserita nel repertorio architettonico di riferimento promozionale e culturale della città: essa funge esclusivamente da sfondo laddove vi è una visione di insieme che, necessariamente, per localizzazione, debba inglobarla. Ne sono esempio lo scatto nella nebbia che riprende il Torrazzo dominante sull’attuale piazza Stradivari dove la Camera di Commercio (ex palazzo delle Corporazioni, 1938-40), opera dell’ingegner Nino Mori, figura come un accessorio di contorno. Così è anche per la sede dell’Associazione Agricoltori (1929), sempre di Mori, in piazza del Duomo, inquadrato perché la ripresa fotografica è rivolta vero la facciata del Duomo, la Bertazzola e via Solferino. Questo deve essere sottolineato non perché i due palazzi sopra citati siano particolarmente significativi, ma perché a Cremona esiste la chiesa dei Santi Ambrogio e Antonio, inaugurata nel 1938: essa è una delle opere più note dell’architetto milanese Giovanni Muzio poi, nel 1969, autore della Basilica dell’Annunciazione a Nazareth. Su 463 lastre nessuna riprende Sant’Ambrogio, esempio di una razionalità indipendente dai canoni internazionali del razionalismo; così avviene anche per Palazzo dell’Arte Cocchia (1942-1946), progettato dall’architetto napoletano Carlo. Lungo la riva del fiume Po, inoltre, esistevano tre architetture razionaliste caratterizzate da terrazze e parapetti ispirati allo “stile navale”, formatesi negli anni Trenta e ancora perfettamente leggibili negli anni Cinquanta. Le canottieri Leonida Bissolati (1935) e Giovanni Baldesio (1937) con la colonia elioterapica Regina Margherita di Savoia, poi Roberto Farinacci (1938),[6] non costituiscono un esempio di pari importanza della chiesa di Sant’Ambrogio, ma all’epoca formavano una coerente ed elegante sequenza di edifici moderni che emergeva dalle vegetazione del lungofiume. Oggi, il mancato riconoscimento del valore storico di queste architetture ha causato la perdita della sede della Bissolati, irriconoscibile a causa degli ampliamenti che si sono susseguiti negli anni, mentre la ex colonia è in restauro; solo la volumetria e l’impianto della sede della Baldesio rimangono inalterate. Si tratta infatti di architetture appartenenti ad un periodo storico la cui affermazione era avvenuta negli ambienti della critica architettonica militante, attraverso l’opera di Nikolaus Pevsner, con I Pionieri dell’Architettura Moderna (1936) o Sigfried Giedion, con Spazio, tempo, architettura (1941), ma risultavano di difficile comprensione ad un pubblico più ampio. Non avviene altrettanto, invece, per le infrastrutture come il ponte sul Po o per il metanodotto della SNAM, concluso nel 1954: essi sono presenti con una lastra ciascuno, forse perché le architetture industriali e tecniche furono subito salutate come modelli emblematici di progresso, fin dal XIX secolo.

Va ricordato, infine, che l’Archivio di Stato ha acquisito anche numerose stampe fotografiche, sempre di proprietà dell’EPT, a volte tratte dalle lastre, a volte indipendenti, ed opera di professionisti cremonesi. Tra queste, quasi a contraddire quanto affermato in precedenza, compare ritratta la chiesa dei Santi Ambrogio ed Antonio di Giovanni Muzio; osservando tali immagini con attenzione, però, si nota che esse corrispondono a quelle scattate da Ernesto Fazioli al tempo della costruzione dell’edificio. Esse compaiono pubblicate sulle pagine della rivista “Cremona”, a corredo dell’articolo di Antonio Frosi che narra dell’inaugurazione nel 1938,[7] e possono essere confrontate con la serie dei 12 originali conservata dalla parrocchia.[8] È, dunque, probabile che anche le altre stampe relative all’architettura moderna cremonese e firmate da Fazioli, scomparso nel 1955, appartengano a campagne fotografiche precedenti. Va ricordato, però, che la rivalutazione critica dell’opera di numerosi architetti (e architetture) del Moderno è spesso iniziata tardi, come nel caso di Muzio, studiato da Fulvio Irace negli anni Ottanta e supportato dalle indagini fotografiche di Gabriele Basilico.[9]

La conferma di un sostanziale disinteresse cremonese verso il Moderno è confermata anche dai begli scatti dedicati alla sede della canottieri Bissolati e antecedenti al suo ampliamento negli anni Sessanta. Essa è considerata solo come lo sfondo della piscina da poco costruita o della piena del Po, e non vi è consapevolezza della peculiarità rappresentata dalla sequenza di edifici moderni “Bissolati-Baldesio-ex colonia” sul lungofiume. È, invece, già presente l’attenzione per la vita sociale e sportiva che distingue il rapporto di Cremona con il “grande Fiume”: circa un’ottantina di stampe riguardano i lavori sul Po (renaioli, pescatori, ecc.), il ponte, le piene, ma anche le gare di canottaggio o di motonautica, l’attività delle motonavi turistiche (da Cremona a Porto Polesine), la presenza delle spiagge e dello stabilimento pubblico “La Sirenella”, nonché dei “baracchini” di sosta e ristoro (oggi l’attuale ristorante “Lucciola”). Osservando tali fotografie con lo sguardo del presente, si può concludere che la graduale trasformazione delle rive del Po in un ambiente naturaliforme, cioè in un insieme di caratteri naturali ora soggetti a tutela e di elementi di antropizzazione, può essere un tassello che avvalora la più ampia richiesta di riconoscimento del territorio del Medio Po come Riserva secondo il programma MaB (Man and the Biosphere) dell’Unesco dove Cremona è coinvolta con Mantova, Piacenza, Parma e Reggio Emilia.


[1]  G. Fanelli, Introduzione, in B. Mazza, Le Corbusier e la fotografia, Firenze 2002, pp. 9-17.

[2] Una delle più recenti testimonianze a tale riguardo si ha in: C. Olmo, S. Caccia, La Villa Savoye. Icona, rovina, restauro 1948-1968, Donzelli, Venezia 2016.

[3] R. Gargiani, A. Rossellini, Le Corbusier. Béton Brut and Ineffable Space, 1940-1965. Surface Materials and Psychophisiology of Vision, EPFL Press -Routledge, Lausanne 2011.

[4] G. Fanelli, Storia della fotografia di architettura, Laterza, Bari 2009, pp. 3-19.

[5] E. Signori, Cremona, n. 95 serie “Italia Artistica”, Istituto Italiano Arti Grafiche, Bergamo 1928; confronta anche le guide turistiche del primo Novecento analizzate da E. Bondioni, Le guide cremonesi, in Ottocento cremonese. Le forme dell’architettura. Attività edilizia nei centri urbani, vol. IV, Turris, Cremona 1995, pp. 161-186.

[6] Le canottieri sono opera degli architetti Vito Rastelli (Bissolati) e Aldo Ranzi (Baldesio), mentre la colonia elioterapica Regina Margherita di Savoia, poi Roberto Farinacci, è progettata dall’ingegner Carlo Gaudenzi.

[7] A. Frosi, Artisti in visita ad un’opera d’arte, in “Cremona”, n. 10, ottobre 1938, pp. 585-592.

[8] Confronta anche l’apparato iconografico di S. Ambrogio in Cremona. Una chiesa per la Comunità, Fantografica, Cremona 2013 e il cenno di Sonia Tassini a p. 93.

[9] F. Irace, Il Novecento a Milano: l’altra metà del Modernismo, in R. Barilli e F. Solmi, (a cura di), La Metafisica degli Anni Venti, vol. II, Bologna 1980, pp. 19-23; F. Irace, Milano Novecento, in “The Architectural Review”, n. 1083, maggio 1983, pp. 40-45.